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澳门首家注册送彩,张亚东:今天中国的流行音乐失去了一些最直接的东西,变成了深思熟虑的产品

时间:2020-01-11 15:33:17责编:网站小编

澳门首家注册送彩,张亚东:今天中国的流行音乐失去了一些最直接的东西,变成了深思熟虑的产品

澳门首家注册送彩,本文刊载于《三联生活周刊》2018年第40期,原文标题《张亚东:流行音乐是一种情绪》

口述/张亚东 采访、整理/黑麦

音乐的情绪是一直在变化的,制作人张亚东觉得“音乐应该找它真实的美感”,他认为,今天中国的流行音乐失去了一些最直接的东西,变成了深思熟虑的产品。

(蔡小川 摄)

1969年,我出生在山西,小的时候在剧团长大,母亲是唱晋剧的,所以跟着剧团走南闯北,下乡演出的时候,就住在老乡家里。在我很小的时候,就去过了很多北方城市。

我对于传统乐器有一点天赋,扬琴、二胡,看得久了,自然能摆弄几下。有一次,我偶然听到了一盘古典音乐的磁带,大概是一个几重奏,我已经记不清了,只是觉得那些音符和我平日里听到的戏曲很不一样,那些音符就像是打开一个全新的世界。就这样,我开始对西洋乐器产生了兴趣。我小时候,家里管教很严格,条件也很艰苦,没有钱买乐器,于是就借来一把破旧的大提琴,家里人还在大同给我找了音乐老师,从最基础的学起。练琴的时候感觉好神圣啊,每段练习曲都值得弹好久,就是这样。古典乐让我意识到音乐中是有一种仪式感存在的,里面没有民乐那种喧嚣调子,很平静,像是心跳。

后来,我在一位华侨那儿看到了一把吉他,就走不动道了,当时他只是扫了几下琴弦,我就觉得那声音很特别,莫名其妙地买了回来。那会儿没有人会弹,我就自学,当时的很多人都是自己摸索着学乐器的。在物资匮乏的年代,想学会一样乐器是非常难的事,因为根本没有书本教材可买,更别提有什么视频资料了,那时候听说谁有本琴谱,就去人家那里软磨硬泡地借。好像当时的人对于学习都有一种渴望。

80年代,走穴突然开始了,电声乐器创造了一种新的音乐,走进了人们的耳朵里。我跟着大同市歌舞团演出,就这样慢慢地放弃了古典音乐。当时的演出团体非常多,很多有才华的古典演奏家都转行了,因为意识到在那样的城市里演奏古典音乐实在不现实。那段时间就像贾樟柯导演的《站台》里发生的故事。

走穴演出那会儿,有件事让我印象非常深刻,大概是演出完了的第二天,我们的乐队丢了一把吉他,就在我们报警以后,那个看剧场的人上吊了。其实那把吉他在当时也不算很值钱,但是我想那个人可能有一种责任感,或者负担,或者说把一些事情想象得很大,我有点理解那种压力,特别是在那个时期,我突然觉得人们还没有摆脱一种沉重的东西。我后来也意识到,那个时候的流行音乐,不只是一种音乐,它更像是一种精神寄托,我能体会到观众需要那种声音。

来北京之前,我在团里的一些创作拿了奖,那些作品都是歌颂矿工和团里的东西,虽然觉得这些音乐也是有感而发的,但是仔细想想,我们的作品里还是缺少一些内心的东西。就在这段时间,我看到了一些从北京传来的乐队的消息,觉得那里有我想要的音乐环境,有点艺术殿堂的意思,所以我就辞掉了工作,准备到北京去。

90年代初,我到了北京,拿着作品去录音棚,有人觉得不错,就给了我工作,也算是幸运。不过,北京也没有我想象的那么好,毕竟大环境都是一样的,没人愿意听那些太个人的创作,所以我当时就专注写歌,给刘欢、韦唯这些歌手,还给晚会做音乐,那时候,作曲家董兴东对我的帮助非常大。

很多年以后,我开始和“红星音乐生产社”合作,他们在当时做了一些比较前卫的音乐,“希莉娜依”的个人专辑是我的一次“试水”。也正是那会儿,我认识了这家公司的另外一位歌手,许巍。那个时候大家都是懵懵懂懂,都需要倾听的对象。我们在中央人民广播电台的录音棚里坐到深夜,有的时候,许巍几个小时都唱不出一句,因为压力很大,他常常陷入到一种沉寂的状态。当时录音还用的是“开盘带”,如果唱不好的话,我要把带子停下来,再倒回去,重新放,再开始,这个过程非常漫长,歌手常常在等待的过程中无法集中精力。这种经历是今天的音乐人体会不到的,今天的设备可以让音乐人独立完成创作,不受干扰,而我们当时,几乎是在应用时不断地充实着经验。那时候我就觉得,写一首歌是很个人的事情,但作为作品呈现的时候,你要学会沟通、表现,还要面对很多商业的东西,或许还有妥协。

1998年刚好赶上世界杯,我和朴树一边看世界杯一边做唱片,但我们实在是太精益求精了,对制作和技术要求都非常高。当时资金方面也出现了问题,好几次都想要放弃感觉坚持不下去了,所以那张唱片做得真的非常艰难。我和朴树还是挺合拍的,他都用吉他写歌,用吉他写歌不像用钢琴调性那么开阔,很容易套路,而朴树不一样,他写的歌里有很多听起来像民族的东西,有五声音阶。

我经常被他拿一把吉他的弹唱所感动,但音乐全部做完之后,反而没有随意弹的感觉了。出《猎户星座》之前,朴树将他租的房子的地下室改成排练室,每天跟乐队在里面死磕,他就是这样。录《那些花儿》的时候,他自己也会被感动到,比如开始那一段是没有歌词的,他觉得哼哼下来就很好。他很自我,我也曾经推荐过台湾很优秀的编曲人给他,但是他不喜欢,我觉得他可能是排斥那种过度职业化的东西,所以在我这里找到了一种平衡。

写歌和做音乐有很多不同之处,写歌是情感,不需高超的技巧,而技术往往限制创作。在我看来最好的组合,是技术和个人感受的完美结合,一个录了一万遍,雕琢了一万次的音乐,往往不能打动人,让人感同身受的常常是灵光一现的感觉,是一种很微妙的东西。比如崔健的歌,他的吐字方式、发音的位置会让人产生一种奇妙的感觉。比如你觉得张楚、郑钧、朴树和许巍有很多相似的地方,但是我从声音可以分辨出他们的不同:张楚是孤冷的;郑钧有一些色彩,有不屑、幽默感;朴树和许巍都不放松,却表现出两种拘谨,这些声音所反映的都是那个年代的情绪。

“地下婴儿”是我个人非常喜欢的一支乐队,他们所有的编曲是在演出过程中慢慢形成的,中途没有太多思考,一气呵成。其实音乐就是一口气,不用过分雕琢。他们给我带来了不一样的感受,他们不太愤怒,有时候甚至很幽默,这对我来说很难得的,王菲的《闷》就是受到他们的启发。那个时候,我们想到什么,就会赶紧录音,人要尝试把他的积极性固定在那其实非常难。那个时代没有什么干扰,每天一起来就是这些事情,会特别容易持续在那个状态里。这个时代,让我做一个令所有人满意的专辑,可能要花上10年,甚至更长,因为被影响的东西太多,想要的太多,思路也总在不停地变化,很难持续在一个点上。以前都是一个月,甚至几天就能出一首歌,现在讲究比较多,音乐也渐渐失去了最直接的东西,都是深思熟虑的。

20多年前,在东四的忙蜂酒吧,我也不知道为什么就突然跑上台,狂喊,在这个年纪回看过去,觉得可能是当时被某种情绪感染了。我总是怀念那个充满灵光和激情的年代,现在大家都变得非常技术流、非常冷静,以前超乎想象的能量可以让音乐放大无数倍,不像现在都不敢下手,那个时候没有对错之分,每个“错”都可能成为点睛之笔。我觉得今天的音乐需要更真实的感受,那种真实无关技术上的对与错、简与繁,就像坂本龙一的“8小节”。

90年代初,我与窦唯结识于一个酒吧,然后就一起玩音乐,一起在酒吧里演出,他组黑梦乐队的时候,我帮他弹键盘,他的内心有着自己极为完整的音乐世界。后来我通过窦唯认识了王菲,我给她弹过一段时间的吉他,我跟她合作的第一首歌是《飘》,在《讨好自己》那张专辑里。通常的创作是先有词,再谱曲,1996年王菲出的《浮躁》是一张完全反过来做的专辑,我做完编曲,王菲再填词。所以在这张专辑里,唱的旋律不是主打的,它更像是音乐的一部分,在当年,很少有人敢这么做,其实我倒倾向这种——音乐优先。

其实《浮躁》是一个有点“低保真”(lo-fi)的东西,后来的专辑《预言》也是这么操作的,但对于一个已经成名的歌手来说,真要鼓起勇气去做一张这样的专辑,也要有足够的能力和信心。她没有给我什么限制,也从不开会,说录就录,有的时候唱破了,轨道冒红了,我说“补一句”,她回答“破就破吧”。她那时特别放松,状态很好,在不按套路出牌时,总能带来惊喜,现在很难遇到这样的歌手了。

我来北京之前就给自己立下目标,我一定要在30岁之前做一张专辑。碰巧有一个公司找我,于是就有了1998年的《ya tung》,制作只有一个月的时间,所以特别随心。过了10年,2008年我开了新作品音乐会,请了很多朋友来唱《潜流》。我做了几十年的制作人,大概知道什么样的作品会有什么样的反响,自己还是能判断出来的。这歌我能听出来要红,会有人喜欢,但我觉得不是很有意义,能做出自己理想里的声音,营造出空间感,对我才是最重要的。显然,这并不是大多数人最关注的东西。

音乐和人一样,会有很多性格。音乐不是万能的,跟人的状况是有关系的,是一种情感的投射。之前看大卫·鲍伊(david bowie)的展览,他的艺术就是他的生活,而我们现在错位了。我不认为自己是挑剔的,我从70年代到现在经历了这些改变,可能不能用语言总结。但感觉在那里,会理解一些行为,无论是音乐还是歌词,有些人想改变这种状况但是非常艰难的,需要持久。

音乐的情绪是一直在变化的,华丽久了就会愤怒,亢奋久了就会消沉、舒缓,有时候是个轮回,这种变化的趋势,是音乐的走向。现在全球范围内愤怒的音乐已越来越少了,大家都回归到自身的角度,从自身挖自己看能不能挖出其他的东西。音乐应该找它自身的美感,除去你所表达的一点点事情外,若没有音乐之美,对我来说那它就没意义。无论如何你可以表达你自己,但是不要把音乐当成附庸。你可以花钱买一把吉他,你却拥有不了这把吉他的声音,当有一天一个大师去弹吉他的时候你才知道这把吉他原来可以这样。

似乎不会再有一个歌手、艺人像杰克逊那样拥有“统治”地位了,未来不是要求多少人认同,而是自己寻找跟你可以心灵相通的小族群,甚至可以以此为生,就够了。如今中国的整体音乐水平,年轻人的审美、品位,音乐人的水准和技术都已经高到一定程度。单一从创造性来看可能不是黄金时代,但不能小视基础的改变,必将有一天会达到创造力繁盛的时期,这是必经之路。我是这些年轻人的前一代,我也在疯狂学习,经常学了很久才发现,还要再学。其实音乐不神秘,它非常具体又有逻辑,有点像数学,是只要付出努力就可以拿到门票的。

需要从各个角度了解音乐,这样才能知道为什么这个音乐听到这里才让我感动,这是基础的东西,没有捷径。当今速成的东西变得越来越多,但假以时日中国会出现特别好的创作,会再度有黄金时期的来临。未来会变得更丰富,音乐人要做好自己,不管别人认同不认同。

和张亚东的采访被安排在他位于北京798艺术区的工作室。进门时,他正坐在堆满乐器的屋子中间练习打鼓,他说自己最近痴迷节奏和打击乐的音色,似乎每隔一段时间,他就会给自己找到一些新的课题来练习,因为他觉得听到了好听的音乐,会发自内心地嫉妒。讲话时,张亚东消瘦的身体挤在沙发的中间,他仍旧抽着软金桥香烟,这一习惯似乎是从他创作音乐时就开始的。

他的音乐作品贯穿了华语乐坛30年,从窦唯、王菲、朴树,再到之后的莫文蔚、李宇春,从磁带到唱片,再到mp3和今天的网络,他用一种漫长的方式构架了声音和质感之间的关系,也塑造了流行音乐与中文旋律的新审美。他是一个较全能的音乐人,至少在音乐方面,他试图用声音技术表达出歌曲歌词之外的含义。

很多人对张亚东的第一印象,仍停留在窦唯的《艳阳天》专辑中的清脆吉他音色上,但是更多的人记住了他给王菲制作的《只爱陌生人》,这些音乐的表达在彼时的中文环境中是新颖的,也是一种情绪的爆发,特别是王菲的专辑,那更像是一次被视觉化的声音尝试,在流行暗涌的音乐元素中,张亚东用一种特别的方式,为90年代的鼎盛时期画上完美句号。

张亚东说音乐制作人好比一首歌曲、一张唱片的导演,在过去,这都是作曲家的工作,而在今天,这一头衔被极大地丰富了。“比如李宗盛,他主要把握歌词;有的人喜欢抓录音;而我喜欢用音乐表达。”张亚东说,“我只是不唱歌而已,但我做唱歌以外的所有事情。”

年少时,张亚东便抵触登台,他觉得自己羞于当众展示才艺。“我只是喜欢音乐里的编曲和音色,我一直对做歌手有点儿排斥,不爱成为焦点,所以遇到很好的艺人是幸运的,像王菲、朴树,他们才是应该发出声音的。我就负责把我想表达的放在里面,挺完美的。”他说。

“我一直认为语言消亡的时候,音乐才真正开始。”几年前,他回老家,参加同学聚会,大家都在各说各话,十分嘈杂,张亚东掏出本子,写上了这句,直到开车回北京的路上,听到音乐响起时,才感到真的平静。后来,这句话成为了他的某种创作原则,无论是流行歌曲还是电影配乐,他都觉得要为音乐的响起找到合适的契机,而这个契机,也不只是声音的留白。

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